王长安：你拥抱现实，现实就拥抱你

徽派访谈视频剪辑

安徽网 大皖客户端讯  王长安的名字让人想到盛唐和西安，从事的戏剧行业也让人想到《长安十二时辰》——实际上在王长安的戏剧生涯中确也分了时辰，大约在子丑寅卯中，是一个误入武行的“练家子”，很快到来的少青壮年，几乎从辰时到申时，是师从余秋雨构建理论体系到反思戏曲行业的“壮哉时刻”，往后的退休时光，从酉时开始也并不是结束，王长安完成着安徽戏曲表演艺术的“容貌”绘制，做一个踏实的铺路人，同时也持续着一个戏剧知识分子的自觉反思。从传统程式到现代眼光，样板戏值得肯定的地方在哪儿，我们所做的究竟是直面还是回避问题，徽剧徽班和京剧究竟是什么样的关系……传统、现实和未来，可能并不是一个简单的垂直的关联。上周五，已经退休的王长安做客古井贡酒年份原浆古20冠名对的徽派时，寄语戏曲的话是：你不关注今天的观众，观众就不会关注你，我们要用关注当下生活的方式去引起当下生活对你的关注，你拥抱现实，现实就拥抱你。

误打误撞 14岁初入梨园是武行

王长安回忆旧时光

徽派：刚刚读您的名字长安，一听就想到大唐盛世，本身就很有戏剧的感觉。

王长安：名字有一点来历，我在我的一本书《重生乐生》当中提到了我的名字的来历。西安过去古称长安，我一个安徽出生的人有什么关系，老一辈多少有点迷信，我的母亲生了一个孩子没有成，一直想要一个孩子。后来我祖母就带我母亲到西安，去庙里烧香请愿，庙里的和尚就送给她一个泥娃娃，说这就是你未来的孙子，他的名字就叫长安，回来以后我母亲就怀孕得子，我就用了这个名字。

徽派：知道您是马鞍山人，名字还真是有故事性。一直说您和戏剧有五十年的情缘，从什么时候算起？

王长安：确实名字就有戏剧性，中国人生活在戏剧的海洋当中，中国的戏剧是在每个人身上担负起来的，我们每个人都是中国戏剧的载体，我们从一出生所做的一切都和戏剧有关系，只不过我们有的时候自觉到它的存在，有时候不自觉到它的存在，不自觉的我们先不说它，我要说50年，是从1970年到今天2020年，我是1970年参加工作，进入到剧院，在剧院里当学员，学习这项事业，所以呢跟戏剧是有50年的交情。

徽派：1970年您多大？

王长安：我14岁。第一份工作就是和戏曲有关。那个时候，70年代还是特殊时期，积累了很多年，院团都没有招生，没有投入新鲜血液，作为省黄梅剧院，当时叫黄梅剧团，他们最后一批学员是1958年，从58年到70年已经12年没有招生了，当时要演样板戏，也就是传统的民间小戏要去演战争题材的大戏，它有时候显得武功不够，就向社会上进行招生，我也是因为机缘吧，从招生现场路过，我说这是干嘛的，听说是招生，我说我也试一试。当时和我父亲一块，我父亲说你试干嘛，你又没有任何准备，我说好玩，我在学校宣传队，也唱过戏杨子荣什么的，当然那不是舞台，有时候在路边都演。后来去了以后，他们说你唱一遍，你再大声喊一个，看你嗓子怎么样，我说喊什么，他们说你喊一个爸爸，我说我要喊爸爸，那边有人答应我不就吃亏了么，我就喊了个毛主席万岁。人家就问还会什么，我说我还会武术，打了一套拳，他们就说这小孩身手不错，将来可以用做武生演员，初试就入围了，后来11月份就正式进团工作了。

少年王长安（右一）

徽派：您这武功是从哪儿学的？

王长安：是小时候在家里，为了锻炼身体。小学快毕业生了一场病，找了一个家里附近很有名望的老师学武术，没想到学的一点东西考试就用上了。之前没想过要去戏剧团体吃这碗饭。

徽派：进来以后就是武行？

王长安：《红灯记》最后一场，和日本人开战了，有一场武打戏，在江淮大戏院演过，还演过一些老生戏，《审椅子》啊，我嗓子不太好，虽然年龄小但是唱腔像老头。

危机感强 从幕前转身到幕后

徽派直播现场

徽派：14岁还是懵懂小孩，那时候可能就是为了吃口饭。现在我们知道您更出名的身份是戏剧研究专家，什么时候开始转型的？

王长安：当年是学员，三年转正，17岁。那时候就有个意识，演员养小不养老。我在学校喜欢写作文，我们教务主任还把作文拿到学校去读，就让我对写作文好像有瘾，老盼着每周作文课，能表现一下。进了剧团我说写点什么呢，1971年我们去现在的太平湖，当年叫陈村水库，去演出，听当地人给我们介绍当年皖南事变的事情，我说这题材不蛮好么，就当作写作入门。当时拜在剧团舞美组劳动的《天仙配》的编剧陆洪非为师，指点我，学着写剧本，通过实践来学比读书本要好，所以我就这么一步一步摸索。有了一点写作的常识，逐渐做下去了。

徽派：17岁就有危机意识了，那时候开始拿笔，经验起了很大作用吧？

王长安：在舞台上演过戏，知道舞台上的空间和时间状况，再加上有陆老师的指点，我可能比别人更容易靠近戏剧舞台的文本需要。后来领导有意识培养我的兴趣，1975年的时候组织上派我去新马桥五七干校学习劳动，写了一些配合思想政治工作的演出，也对我是一种锻炼，1978年我就调进黄梅剧院的创作组，从原来表演的行当进入创作领域。

王长安作品

徽派：这就彻底转行了。

王长安：为了将来吧。武功演员有现实的福利，但是辛苦。1979年中越边境冲突，上面要求带能创作的去，我们去待了75天，白天去采访，那时候空气真的十分紧张，我们坐吉普车都有荷枪实弹的解放军护卫。采访回来连夜写，第二天演员起床就开始排练，晚上就搬上舞台演出。我白天上午睡一会，下午又去采访下一个点，晚上又要写，如果不是年轻身体好真的支撑不下来。但对我的锻炼也非常大，挑战蛮大的，好在那时候没有任何包袱，写得不好好像也是正常的，说你外行我本来就是外行，没有任何顾虑。

徽派：心态也挺重要的。那您什么时候开始觉得自己要更专业？

王长安：后来不是恢复高考了嘛，77级是冬天考试的，我觉得不读书肯定是不行。业余创作读了很多书，但很多书读不到，总感觉不系统，学校一定是锻炼人的。我只有扎扎实实读了小学，初中读到二年级就工作了，很多准备不充分，很自然落选了，数学等于交白卷了，我只学过一元一次方程，下面就是加减乘除了，数学零分。这条路又走不通了，我就等待艺术高考。80年代，上海戏剧学院招收戏剧理论专业的时候我就去考，因为它不用考数学。

上戏之光 班主任余秋雨教会我的那些事

王长安和导师余秋雨（左一）

徽派：进入上戏以后，专业道路挑战大嘛？

王长安：如果说从创作讲，影响还不是很大；从研究来讲，如果你读书读的少确实很费劲。好在我在上戏有两大收获，一个是余秋雨先生，他是我的班主任，开了一门课《学术漫谈课》，课程名字一般但是内涵很好，很多图书解禁你很难穷尽所有，每周六上午半天，全班同学围成一个圈，你最近看过的戏看过的电影读过的书，用你的语言表达出来，就等于你打开了全部的感官，对我们提升非常快。然后最后余老师对你的表达进行评价，你的讲法哪里好，哪里有问题。他就说，你们回去各个省里会参加各种各样的座谈会，你要会表达，你看的东西很好，说出来人家不愿意听也不行。非常大量的信息量，再一个就是如何表达心里的感受。他是一个学者，设计的课程很好，虽然我们毕业学历是大专，但当时课程40多门，要求还是蛮严的，非常的有收获，非常扎实。当时秋雨老师说，你想写戏剧评论，你先去读1000个剧本。读完以后马上不一样了，类似结构类似题材的戏，你可以串到一块讲，触类旁通了。我的毕业论文是《汤显祖研究》，那篇文章评价还是蛮高的，江苏的《艺术百家》，现在是C刊，就发表了，一下奠定了学术研究方面的个人奋斗兴趣。

徽派：那时候跟着余秋雨学习时您已经30岁了。

王长安：毕业的时候30岁。班上一共22个人。那时候有25个指标，没有招满，不够分数的就不能去。我们这个班没有女生，和尚班，现在去上戏，基本全是女生。

徽派：余老师跟你们讨论戏剧，他审美观哪些是打动你的？

王长安：余老师是个理论家，是个才子，教我们的时候已经出版了《戏剧理论史稿》，是一个全方位的戏剧理论探索。带我们的过程又出版了《戏剧审美心理学》，到我们毕业为止出版了四本书。他的几个观念对我影响很深，一个是多元观念，百花齐放百家争鸣，各种学术流派共同存在；一个是动态观念，凡事不是一成不变的，发展去看；再一个是系统观念。很多东西沉淀为我们的艺术素养，这些东西自觉不自觉就会运用起来。我们学习也比较主动，确实在学习一种方法和观念，这些年思想不固化，与他的熏陶有很大关系。

余秋雨赠言

徽派：这样的体系建立之后，因为戏剧是很宽泛的概念，您后来专注的研究方向是？

王长安：理论上我更多接触西方，中国戏曲理论相对来说比较薄弱，我们戏剧最高潮是元杂剧，明代出了很多戏剧理论著作，主要是技巧方法探讨比较多，学理上哲学上探讨相对少，西方更系统一些，体系化。中国戏曲理论的优点是很实战，很符合演出实际，这个东西也不能少，在戏剧文化的培养方面更多依靠中国传统，理论更看重西方，结合起来，用外面的眼睛看我们的东西，用我们的理论看外面的东西，这样机会和别人不一样。

专注一点 每个部位都能打出深井

王长安专注戏剧研究五十载

徽派：显然您的戏剧研究也有融合的过程，研究中您独立思考的部分，和安徽有关系的，能说一说吗？

王长安：当时青年艺术剧院的院长想从我们班找几个学生去北京工作，我爱人说算了吧，安徽那么大还不够你折腾么。我想想也是，成家了也有孩子了，我想我当时去北京也许不能成为一流的戏剧理论家，但是我一定会在全国有相当影响力。我回省里面呢，在省里可能能做到一流，但在全国不会有太大影响力。你想，蒋星煜先生研究一个《西厢记》可以研究一辈子，北京有大量的学术人才。而我们省没多少人，什么事都要你做，慢慢你就变成了杂家，什么都做什么都知道，但没有深入到最底层。我第一本书叫《古今戏剧观念探索》，后来转过来搞黄梅戏写了《黄梅戏初论》，始终这样，每个书选题不一样，好处是底座宽一些，实用性更强一些，我们铺垫一个基础，也不是一个坏事，学术是不断发展的工程，这个事业能延展下去就很好。黄梅戏做到08年就没再做了，93年我就提出了“黄梅调在湖北，黄梅戏在安徽”的观点，湖北期间是小调样式，没有完成综合艺术的实践，是手拿唱本去演唱，不是装扮表演，到了安徽受到徽班的影响，受到安庆叙事文学（《孔雀东南飞》）的影响，就具备了戏剧的原型了。

徽派：一个追本溯源的过程。

王长安：过去亏空比较多，我常和在安大带的研究生说，你只要愿意去做，你在戏剧里任何一个部位打下去，都是一口深井。看起来很多人做了很多事，但都没有做深做透，你只要做下去，你就是这方面的专家。

徽派：专注一点就行。

王长安：很多问题都满足于表象的热闹，我们从建国初期就说黄梅戏两百多年历史，到今天还说两百多年历史，不进步呢？都喜欢套着起点说乾隆时期就有了，乾隆时期本身就很长对吧？到底哪一段呢？有什么证据呢？真正能认定黄梅戏出现的，是咸丰和同治年间。真正有本戏的观念，已经是一八九几年了，所以说黄梅戏应该是一个近代的产物。没必要把历史搞那么长。

追本溯源 徽班和徽剧不是一个概念

徽派：您也研究过徽剧。

王长安：我一直写文章说徽班和徽剧不是同一个概念，徽班和徽剧不是一回事，徽班在不同历史时期指向也是不一样的。最初的徽班是徽商豢养的家班，唱的戏和徽剧一点关系没有，它不是一个剧种，演员有广东来的福建来的江苏来的，唱得好就招来了，流行什么老百姓喜欢听什么就唱什么，当时昆曲是天下老大，所谓四喜的曲子唱的就是昆曲，不是徽调。徽班的“徽”跟演唱的曲调没关系，跟出资人有关系。进了北京以后，人家指的是，从南方来的都叫徽班，徽班进京不是一个戏班子，是一群戏班子，一个相当长的时期陆陆续续去的，各显其能求生存。表面上是给乾隆祝寿的，但不是每个班子都有机会进故宫，圆明园，颐和园，大部分是给老百姓演，在北京站下去，等待着被应召入宫的机会。长期待下去就要和当地的东西融合，让当地的人喜欢它，在此之前北京已经有秦腔融合的京高腔也就是京腔，京腔和湖北去的汉调进入徽班，我们常讲徽班，班是徽班，调是汉调，这样最后皮黄合流诞生京剧。安徽的徽班为京剧的诞生贡献了二黄腔，二黄腔也并非百分之百都是安徽人的功劳，因为我们也吸收了别的地方声腔的特点。我希望我们未来的徽剧，从我们的徽班中汲取营养，把我们的二黄的声腔发扬好，突出徽剧的优势和特长。

王长安为徽派留言

徽派：您说现在我们看到的徽剧是……

王长安：我们一般认为徽班进京是1790年，京剧的诞生是1840年，也就是进京后50年，京剧真正红火是同光年间，京剧诞生后徽班慢慢就衰落了，茧化蛾之后茧就不存在了，它的生命以另外一种样式出现了，严格讲就消失了。上世纪五十年代，各种地方戏剧又重新迎来发展机遇，田汉先生说徽班是很有历史成就的，是不是安徽考虑把徽剧恢复起来，1956年成立安徽省徽剧团，大家认为跟徽州有关系，第一批学员就去徽州招；声腔从哪儿来呢？从京剧里去找，等于从后代里面去找基因，从京剧里把我们二黄调拿回来一些，结合我们的青阳腔，二黄拨子吹腔，就形成了我们今天的音乐，徽剧早期唱这些东西。这里面实际上已经不纯粹是徽班当年的状态了，因为徽班已经转化为京剧了，你舀的这瓢水不是上游舀的，你是从下游或者中游舀的，上游到中游渗入了大量其它因素。我想现在我们有必要重新做一个梳理，把徽剧恢复到自身文化的品貌，而不是别的东西的拼凑。

莫顾左右 戏曲该如何融入当代

徽派访谈现场，王长安详聊徽剧

徽派：本来觉得徽剧是前浪，老祖宗的东西，现在看来是一个后浪，一个大杂糅的过程。您也说了，研究过程中最大优点是不固化，戏剧舞台和戏剧面临的现状也是变化的，现在的研究方向和以前有什么区别呢？

王长安：戏曲最大的问题就是如何融入当代。过去的辉煌就不去说它了，唐诗宋词元曲都是占领一个时代的。今天我们来说，戏曲面临较大的困难，大量的年轻人不喜欢了，不能怪年轻人，戏曲没有融入到当下审美的大格局。我们需要一个戏曲的大革命——不是说戏曲过去的不好了，我们要把它抛弃，打碎重来，不是这个概念。而是我们总要与时俱进，不断变化，中国戏曲为什么不适应当代，原因是它是旧时代的一种艺术样式，用旧时代的话语表达旧时代的生活，它是匹配的。我们还用旧时代的话语表达新时代的生活，它是不匹配的。比如旧时代骑马是武将出行的重要方式，老百姓出门划船，骑马划船我们都有表演程式，上楼下楼开门都有表演程式，今天我们出门是电梯、高铁、飞机，那么我们这些日常行为没有提炼出戏剧表演的语汇，这是我们现代艺术家愧对于我们当代伟大变革的。我们的古人可以，梅兰芳先生看兰花一个兰花指就有五十几种，了不起啊。我们今天面对这么丰富的现实，没有提炼出一个戏剧程式，你说我们坐电梯坐飞机怎么表示？你这一点做好了，有你的创造智慧，大家怎么不爱看？很多人说，那我们戏剧回到演老戏，这套语言演现代戏不行，我说你越演老戏你越死，你不敢表现现代，你认为你表现现代捉襟见肘，你永远不面对现代，你永远丢失现代市场；还有说那我们面向农村，农村也不行啊，农村也在发生巨大变化，农村今天也变成城市了，大量的农民工进城市，留在农村的人也不是消费的主体。这都是回避的方式，这只能好当下的一两天，好不了久远。久远的问题就必须面对现在，2000年我就写过一篇文章叫《占领都市》，戏剧一定要敢于面对都市，占领都市的市场，重新创造一套表现当代生活的语汇，必须这样才能够在当今的艺术发展中有我们的一席之地，如果这一点完成不了，你迟早被历史所淘汰。

徽派：真的蛮难的，在传承和革新之间，有成功的经验么？

王长安：革命现代京剧，《沙家浜》《红灯记》《智取威虎山》这些。你看，过去把水袖取消了，我们用白的翻边的袖口，过去小姐要拿团扇，没有了，那她要拿个白毛巾，你注意看，重新找到语汇。过去舞台穿厚底，把演员身材抬高放大，让很远的观众看到，恢复到便装，后面观众看不见了，舞台设计很多平台，关键时候跳到台子上去，用这种方式把人物提高了。很多尝试有可取之处，包括用交响音乐，到现在大家都觉得很好。那是做了第一步尝试，是值得接着往下做的。我们十几岁的时候看这些戏看得很迷。今天呢？不是年轻人不喜欢，是我们没有吸引人家，没有足够的让人家喜欢的理由。

莫怨他者 要努力做到不可替代

王长安著作

徽派：您的思考比较有高度，很多人觉得是年轻人娱乐项目多了。

王长安：这个肯定是不对的。影视冲击，网络出现了，影视冲击西方肯定比你来得早，电影就是西方发明的，电视也是，网络更是这样，人家的戏《歌剧魅影》演的依然非常好，人家一演都是几十年。这个戏它要找到自身存在的理由，电影有电影存在的理由，戏曲有戏曲存在的理由，现在我们觉得别人抢了我们的份额，那就是我们和别人相比的时候我们的个性不足，我们得以赢人的长处不多，所以别人才能赢你。假如我们仍然有别人不能取代的地方，我们肯定还是有反转，所以我觉得不能简单说这个问题。人家一个网络直播，一点就是几十万，那它从哪儿来的呢？那就是你要让年轻人真的喜欢你，你真的有东西是别人不可取代的。我写过一个文章就是《创造力的萎缩》，你能不能创造一个新的程式，你不关注今天的观众，观众就不会关注你，我们要用关注当下的生活的方式去引起当下生活对你的关注，你拥抱现实，现实就拥抱你。

徽派：总结真好，不是观众舍弃了你。而是戏曲找不准自己的位置。

王长安：网上直播演戏，我对这个不是很赞同的。偶尔为之可以，戏曲必须面对观众。戏曲区别于影视的最大特点就是活人的现场交流，最大魅力是别人不能替代的，譬如来了一个刺激性的辣椒味，演员会打喷嚏，观众也会打喷嚏，同一个时空中感受当下。如果不用卖票了，到网上做成了，那么你这个事情就不存在了。这个只是权宜之计，最终我们要走到观众中去，展开和观众面对面的交流，我们过去总结戏剧就是活人演给活人看，这一点是戏剧和别的东西的区别。

徽派：活生生的冲击和现场感。50年见证戏剧衰荣，您怎么看戏剧的未来。

王长安：迅速走出困境不大可能，迅速消亡也不可能。我曾经说过一句话，百足之虫死而不僵，中国戏曲毕竟有上千年历史，这么长时间的沉淀是经得起风吹浪打的，遭遇困难不会消亡，迎来大量调整修正自己，寻找突围之路的时机。不可能一蹴而就，一代人几代人是在那种文化的熏陶下成长起来的，你让它马上就转型比较困难。我想还要有一个长期摸索奋斗的过程，即使将来戏曲不存在了，它也会以另外的方式出现，元素和精神溶解在另外一种样式当中，就像元杂剧变成了明传奇，元素还在，样式改观了，改观了就是时代对我们的要求，元素就是我们对过去的传承，这两点都不可或缺。

徽派：很客观。看到戏剧的生存和发展。现在退休了，您个人也有时间了，杂家要转型了？

王长安：安徽的表演艺术在全国是很有影响的，写中国戏剧史没有安徽的篇章是不完整的。当代的比较好的表演艺术，黄梅戏、徽剧和花鼓灯，我在安徽省艺术研究院的时候策划了三本书做这三个话题，《中国黄梅戏》、《中国徽班》、《中国花鼓灯》，三本书已经完成了，每一本书都是两百万字到两百五十万字。我正做着三大艺术，青阳腔，目连戏，傩戏，很古老，这也是安徽特色。现在开始这三个选题，目前《中国青阳腔》做出来了，去年获得了国家出版基金的资助，接下来呢，就做目连戏和傩戏，把我们最古老的东西给大家看，这六本书，安徽表演艺术的总体面貌就有了，将来再有人做研究，有这些材料的铺垫，他们可以走得更深，走的更远，不需要花更大的精力去寻找原始材料了，这个工作我们把它做掉。

新安晚报 安徽网 大皖客户端记者 蒋楠楠文 薛重廉摄